João Mendes Ribeiro arquitectura & cenografia

 

Bruno Gil + Carina Silva + Vera Pinto

 

 

É facilmente reconhecível, na maioria dos meus trabalhos de cenografia, a minha formação em arquitectura, isto é, a dominância do gesto arquitectónico na concepção dos espaços cénicos.”

Algures entre a Arquitectura e a Cenografia, duas áreas aparentemente distintas, nasce um trabalho enriquecido por esta ambiguidade. É reconhecível a racionalidade e abstratização nas obras de cenografia que o arquitecto faz, assim como uma arquitectura flexível e adaptável às necessidades do cliente, própria de um cenógrafo que trabalha sempre muito próximo daqueles que vão habitar os seus cenários. Se no princípio inesperada, esta interacção entre a arquitectura e a cenografia acabou por marcar fortemente o trabalho de João Mendes Ribeiro, tornando-o singular...

 

 

“Entendo o trabalho entre disciplinas não como uma acumulação parcial de saberes e experiências, mas sim como uma partilha... não me interessam as divisões e separações, interessam-me as áreas de intersecção e sobreposição de linguagens. Sinto que aí crescemos imenso.”

Interdisciplinaridade. É este o conceito que JMR procura no processo de projecto. Evolução, não como sinónimo de soma, mas de cruzamento. As especialidades deverão cada vez ser menos especiais  crescendo com a energia de um trabalho de equipa. A interacção revela-se determinante para a coerência de um objectivo comum. A desmitificação do trabalho de equipa como um mal necessário é pertinente.

O diálogo.

 

 

“Eu às vezes não tenho paciência para um projecto de arquitectura...”

A questão do tempo... o tempo de projectar, o tempo gasto em esperas inúteis... a duração excessiva e inexplicável dos processos burocráticos... e, logo a seguir, dos processos de construção.

Um desenrolar lento duma história que parece não ter fim, ou melhor, onde o fim por vezes não é escrito pelo autor inicial – o arquitecto. Este aparece insatisfeito com os entraves que lhe são impostos. No entanto, aqui o acto de projectar aparece como um vício, uma paixão, onde o arquitecto continua numa busca incessante pelo final, um final aberto, com espaço para novos investimentos, com novas motivações...

 

 

Ainda a questão do tempo... mas agora o tempo de vida de um objecto que se cria, por vezes se vê nascer, mas quase nunca se vê morrer... Um edifício vive, normalmente, o tempo que o seu corpo, o seu esqueleto, os seus materiais aguentarem, permitindo vivências e experiências variadíssimas, conforme os diferentes usos e usufruidores. Um objecto cenográfico é destinado a um uso, quem sabe, mais intenso, mas num muito mais curto espaço de tempo – o tempo de uma peça, o tempo que o objecto tem até ser destruído – sem tempo, no entanto, para envelhecer e se tornar obsoleto...

“A efemeridade também tem as suas vantagens... não chegas a perceber o envelhecimento do objecto... desaparece de repente e tu guardas as boas memórias”

 

 

“Flexibilidade é entendida como possibilidade de mutação do espaço, embora condicionada por regras  de transformação”

Um edifício tem que ser entendido como corpo modelado em constante mutação – deve respirar. JMR encara o espaço como uma realidade nunca estanque, sempre evolutiva... flexível reagindo conforme a natureza  e intensidade dos usos. Esta reacção deverá ser definida. Cabe ao arquitecto racionalizá-la, clarificá-la. Dar limites à flexibilidade é visualizar as possibilidades de transformação do espaço.

Se um cenário é experienciado bruscamente, respondendo flexível, na arquitectura os edifícios têm necessariamente que ser corpos, reflectindo a mutação dos usos.

 

 

 

“...não estava definida nenhuma regra em relação à forma, ao conteúdo da exposição(*1), e isso era um desafio muito interessante. Desde logo, o que é que íamos mostrar?, como é que íamos comunicar?, que ideias íamos passar?”

Como num verdadeiro atelier... os trabalhos, dispostos sobre a mesa sem qualquer tipo de protecção, mostravam-se num percorrer de diversas escalas... Começando no móvel, aqui, objecto multifuncional, caminhando pela ficção teatral com uma materialidade de obra construída, até à intervenção de grande escala, num diálogo equilibrado entre Arquitectura e Cenografia.

 

 

 

 

(*1)Exposição SALA DE PROJECTO _ WE CAN BUILD YOU 2 _ João Mendes Ribeiro

 

 

 

[ entrevista ]

 

No folheto da exposição WE CAN BUILD YOU 2 aparece Espaço+Corpo+Arquitectura. Em que medida é que o factor escala poderá ser elemento dinâmico nesta relação?

 

A designação escolhida para a exposição mencionada, com especial ênfase para a relação entre espaço, corpo e arquitectura, traduz um motivo presente nos meus trabalhos. No caso das cenografias isso torna-se muito claro porque eu estou a desenhar em função de corpos específicos, identificados, essa é uma exigência tanto minha como do encenador ou do coreógrafo.

Por exemplo, se um bailarino pega na peça de forma errada, a relação com aquele  objecto pode não funcionar, não há empatia entre eles. Quando digo empatia refiro-me aos gestos, aos afectos, à forma envolvente como o bailarino se sente perante os objectos que utiliza para comunicar. Por vezes isso não acontece, portanto é preciso ajustar, alterar; outras vezes é deliberadamente uma provocação, para ele não se sentir cómodo, mas essa é a minha intenção de projecto.

A questão é que não é possível pensar os espaços sem pensar na escala humana e na forma como estes se caracterizam e se habitam. Na arquitectura, a não ser em algumas situações muito especiais, sinto muito isto; o espaço que eu desenho tem a ver com o meu corpo porque a relação com o cliente não é tão directa, tão próxima. Quando trabalho em cenografia não faço em função do meu corpo mas do dos bailarinos e actores, porque há essa proximidade.

 

 

O cenário pode ser obstáculo ou impulsionador da acção. Será correcto fazer um paralelismo entre esta realidade e a arquitectura, no sentido do arquitecto impor alguma coisa ao utente?

 

Não acho nunca que seja impor, não deve impor, nem propriamente condicionar. Eu acho que deve redescobrir ... deve ser sempre um processo interactivo. Há clientes que têm ideias muito vagas, mas a grande maioria não tem, quando vão ter comigo já estão à espera de uma coisa diferente; temos de caminhar juntos e tenho que explicar o que significa aquele espaço e como se pode habitá-lo, como se pode senti-lo. E aí estamos a dar um salto, por isso é que eu digo que a palavra “imposição” não é correcta, no sentido do cliente compreender aquele espaço como sendo também dele.

Eu tenho muitos casos destes, histórias engraçadíssimas; por exemplo, no primeiro trabalho que eu fiz havia uma senhora, e porque era do Ribatejo gostava muito das casas ribatejanas. Eu fui lá com ela ver umas casas ribatejanas e estive-lhe a explicar que não era possível fazer uma casa ribatejana hoje, daquela maneira, muito menos não sendo no Ribatejo (risos...), os processos construtivos não são os mesmos, as tecnologias não são as mesmas e os programas também não são os mesmos. E fiz uma casa completamente diferente. A princípio ela estranhou porque percebeu que não era a casa ribatejana, mas que tinha mais a ver com o meu entendimento das nossas conversas do que com o modelo.

Esta comunicação entre o arquitecto e os clientes tem motivações muito diversas e complexas, e nunca há uma resposta imediata ao problema, até porque o problema, por vezes, não é fácil de se identificar; se por um lado é importante ir de encontro às expectativas do cliente e dar uma resposta, por outro, também se espera, da parte do arquitecto, que vá mais longe, e isto não significa, necessariamente, ir contra nem impor uma solução aos clientes, mas sim construir com eles uma nova forma de habitar, onde eles se sintam bem; nunca pode ser uma imposição de modelos.

 

 

Nuno Carinhas diz que “a cenografia é a arquitectura da ficção.” Será que o facto de ser arquitecto cenógrafo faz com que transporte para a arquitectura real um pouco de ficção? Por exemplo, na Casa de Chá sentimos como se estivéssemos num espaço interior e que tudo aquilo é um cenário, tem um ambiente cenográfico...

 

Pode transportar de alguma maneira. Aquele trabalho é muito específico porque eu entendi sempre aquelas ruínas como cenografia. Isto é, eu sinto duas coisas em relação à Casa de Chá: por um lado, um profundo respeito pelo passado e daí sempre tentar tocar-lhe o menos possível; por outro lado, e eu nunca disse isto de uma forma muito clara, acho que aquelas ruínas são muito artificiais e têm um caracter muito cenográfico. E portanto, se eu queria que as próprias ruínas fossem as paredes da Casa de Chá, também me apetecia distanciar delas, reforçando o seu caracter cenográfico.

A questão do interior/exterior é sempre um dos meus temas preferidos porque eu gosto muito desta ambiguidade. Acho que um pátio, se for muito comunicante, como os do Mies Van der Rohe ou do Eduardo Souto Moura, é um espaço exterior mas lê-se como espaço interior. É um espaço completamente contido, íntimo e encerrado, não tem cobertura mas nem por isso se deixa de ler como espaço interior. A Casa de Chá é um exemplo. O que eu queria era voltar a habitar o Paço das Infantas, que não se lia muito como espaço interior e, com pequenos gestos, tentei reforçar essa ideia; voltar a habitar aquele espaço, mas de uma forma contemporânea, actual, e num contraste evidente com as pré-existências, porém estabelecendo ligações; o facto de construir uma escada para chegar a uma janela e de uma forma simbólica marcar um piso superior, e poder voltar a usar a janela correctamente, numa relação de escala, e poder ter uma vista superior da relação do edifício com o terreno envolvente também me parecia interessante.

E depois a leitura cenográfica tem um pouco disto que eu vos disse, eu não quis mais uma vez identificar aquele espaço com coisíssima nenhuma a não ser quando fosse habitado e caracterizado pelo mobiliário. Isto é, há imagens da casa de chá, que vocês já viram nas revistas, que não têm mobiliário, não se percebe para que é que aquilo serve, tão abstracto, porque não há sinais identificadores do uso, de uma função. Mesmo o corpo de serviços está camuflado. É só pela colocação do mobiliário, e depois pelo uso, mesas, carrinhos de chá, que tu percebes a sua utilização; e isso foi intencional: partir de uma abstracção para depois deixar ser habitado e ser ocupado de forma a que esse processo de aproximação do espaço o caracterize e  identifique o seu uso.

Pensei sempre a Casa de Chá com algum sentido experimental, não queria que fosse demasiado limitado pelo programa, mas queria que fosse suficientemente aberta para se poder fazer muitas coisas. A Olga Roriz também quis fazer um espectáculo na escada de acesso à janela, só usando aquele elemento, não foi possível. O que eu acho é que essa escada, tendo declive acentuado, é um elemento muito cenográfico. Não é uma escada confortável, mas não o é de propósito. Eu não vou construir uma escada confortável para chegar a um espaço mínimo onde só se sentam duas pessoas na espessura de uma parede, e a ideia é criar um grau de dificuldade no uso daquela escada (isto, possivelmente, vai muito para além da arquitectura, porque eu de facto não estou a cumprir os regulamentos). Deve ser das coisas que mais toca às pessoas, e toca não por ser cenográfico mas porque acrescenta algo mais. E toda a gente reconhece que não é uma escada funcional, é difícil subir aquela escada; e é ainda mais difícil descer (risos).

 

 

Quanto à luz como elemento importantíssimo no teatro e na cenografia... A luz é também geradora de forma na arquitectura. Até que ponto acha que os arquitectos tiram partido da luz?

 

Eu acho que tudo se joga na relação interior/exterior e daí também o meu fascínio por esta relação; e estou a falar sobretudo de luz natural, como é que se domina a luz natural, ou como se transforma. Esta é fundamental para se perceberem as formas e os volumes. Mas o que me fascina é a forma como nós conseguimos conduzir a luz de fora para dentro, como é que conseguimos transformar um espaço interno num espaço de qualidade, a partir da luz. Um dos exemplos com que fiquei mais impressionado foi com a arquitectura do Barragan. Indo às obras dele, do lado da rua, não há qualquer sentido de composição; são buracos numa fachada, são aberturas, vãos sem qualquer sentido de composição. E a leitura faz-se toda de dentro para fora mas muito a partir desta ideia, de como é que a luz entra; e é fascinante o domínio e o controlo da luz num espaço interno, a forma como ele consegue, a partir das aberturas, domesticar a luz e transformá-la num elemento fundamental na caracterização de um espaço interior. Nós tendemos muitas vezes a fazer desenho de composição de alçado, em que a regra vem de fora para dentro, e é interessante nas obras do Barragan sentir exactamente o contrário; sentir que aquela janela cá fora não faz sentido nenhum mas que lá dentro tem todo o sentido, desde a proporção, à sua altura, etc.

Na cenografia sinto que, em relação à luz artificial, tenho aprendido imenso na construção de cenários, porque há uma relação muito forte entre o cenógrafo e os desenhadores de luz, e não é por acaso que no teatro não se chama engenheiro electrotécnico, chama-se desenhador de luz, o que já quer dizer muita coisa - é alguém que desenha a luz. E essa relação com os bailarinos, com os coreógrafos, é também de parceria; e pode acontecer um cenário que se desenha particularmente interessante, ser destruído pela luz; ou o contrário, um cenário que aparentemente não era muito estimulante, mas que, com o desenho de luz, fica um cenário fantástico. A luz pode criar muito mistério e no teatro há condições para isso, mas é principalmente importante na caracterização dos espaços; e nesse sentido posso estabelecer pontes com a luz natural. Fiz um projecto para a Companhia Nacional de Bailado em que resolvi não fazer cenário, ou melhor, fiz o cenário só com luz. O espaço de representação era um espaço em sombra, um espaço de não representação, e a delimitação do espaço era só feita com a luz projectada no chão.  

 

 

Até que ponto é que a arquitectura teve influência na evolução do espaço cenográfico, quer na introdução da terceira dimensão, quer ao nível da racionalização dos cenários?

 

A Bauhaus é para mim é um caso paradigmático, enquanto campo de experimentação e cruzamento de áreas disciplinares distintas. No que respeita à cenografia conforme entendida pela Bauhaus, esta caracteriza-se por alguns princípios de organização de espaço próximos da arquitectura. O espaço tem que ser lido sempre em três dimensões, e neste caso mais; tem que ser lido com uma quarta dimensão – o tempo – que é a forma como os bailarinos, ou como os actores, percorrem o espaço. Quanto à caracterização dos espaços cenográficos, nomeadamente no que toca aos diversos elementos que compõem a cenografia, também eles se aproximam, não apenas em termos formais, mas também processuais e construtivos das matérias específicas da arquitectura.

 

 

“Não será exagerado ter em consideração o papel do cenógrafo como actor teatral, se tivermos em conta a influência que o dispositivo cénico pode assumir no xadrez das situações e das personagens.” (João Mendes Ribeiro)

Na criação de cenários multifuncionais, que se podem mudar de sítio e que, de alguma forma, participam na peça ou na coreografia, sente-se actor?

 

Uma das coisas que eu tenho explorado muito, e que me parece particularmente interessante é, exactamente, a construção de cenários dinâmicos e multifuncionais, com possibilidades de mutação, movimentos de acordo com as acções dos intérpretes. Já não é só trabalhar um espaço, sentir que é um espaço, sentir que está desenhado a três dimensões, sentir que tem a ver com a acção, mas é também permitir que ele se transforme de acordo com as acções, e que possa acompanhar o movimento dos bailarinos, interagindo com esse movimento.

Noutro dia a Olga dizia-me “Se eu te pedir uma pedra tu nunca me fazes uma pedra de esferovite!” e eu disse-lhe que não, porque não sou capaz; se é uma pedra, o actor precisa sentir o peso da pedra. Eu quero sempre que as relações sejam verdadeiras; se tem peso, que o movimento do bailarino demonstre esse peso, se é isso que se quer representar, se é isso que se quer sentir. De outra forma parece sempre artificial, mesmo para o espectador. O que me interessa não é criar ambientes  mas sentir uma relação física, e nalguns casos até emocional, com os objectos, mas sobretudo uma relação física verdadeira com os intérpretes. Isto é, não quero que eles finjam nada, quero que lidem apenas com aqueles objectos; e se é um objecto leve tem que transparecer que é um objecto leve; quando me dizem “finja que é uma porta” mas não é uma porta ou “ finja que tem um muro” mas depois ele é construído em esferovite, eu acho que não é um muro, nunca vai ser um muro. Nesse sentido não sou nada cenográfico, no sentido do termo cenografia que é fingir uma coisa que não é, porque não é uma questão de superfície, é uma questão de estrutura. Para mim mais importante do que desenhar objectos, é perceber a sua relação com os bailarinos, e de uma forma verdadeira em relação às intenções da coreografia.

 

 

Isso não é um bocado controverso?! O mundo do teatro é precisamente o mundo da ficção...

 

Mas nesse sentido penso que introduzo aí uma posição diferente, aí é que eu me aproximo do trabalho da arquitectura, ou antes, da verdade das coisas. O que me interessa é a atitude dos intérpretes perante os objectos, e ela tem que transparecer veracidade, eles não podem estar a fingir... A relação com os objectos deve ser imediata, sejam objectos mundanos, com os quais as pessoas habitualmente lidam, ou não.

Agora para me contradizer, acho que é muito importante no teatro transfigurar os objectos. Mas isso é outra coisa, não é torná-los falsos mas sim atribuir-lhes outros valores. Não é fingir que é uma cadeira, mas aquela, de uma maneira particular e simbólica, poder significar muitas coisas, e coisas completamente diversas. E portanto, a transfiguração dos objectos do dia-a-dia é um trabalho que gosto de fazer. Essa transfiguração pode significar variações de escala, a possibilidade de conter dispositivos que transformam o próprio objecto, ou até ser uma peça abstracta que, a partir de transformações, se torna reconhecível. Deixa de ser banco para ser mesa, deixa de ser mesa para ser obstáculo. Ou mesmo, de uma forma muito simbólica, a possibilidade de nos remeter para coisas que nada tenham a ver. Por exemplo, num trabalho que fiz, “ O Céu de Sacadura ”, uma peça da Luísa Costa Gomes sobre Sacadura Cabral, a primeira coisa que fiz foi o levantamento rigoroso do avião do Sacadura, para perceber os materiais de construção, as proporções, etc.; e depois destruí aquilo tudo para fazer uma coisa que me parecia muito interessante: queria ter alguns objectos que fossem próximos da escala do avião, sobretudo quando havia uma acção directa dos actores, mas, ao mesmo tempo, as peças do avião não se associavam, e apresentavam-se no palco fragmentadas; umas estavam à escala real e outras fora de escala, e portanto não tinham relações de correspondência. E lembro-me, por exemplo, da asa que achei tão bonita que me apeteceu reproduzir, e era então um objecto suspenso que funcionava como o tal avião mas só aparecia a asa, não aparecia mais nada, e a uma dada altura funcionava como um candeeiro, porque resolvi projectar luz nela e, em cenas escuras, ela parecia um candeeiro; isto é, claramente, a transfiguração de um objecto, uma asa de avião que, com luz, sugere um candeeiro de rua, um objecto luminoso. Acho muito interessante quando os objectos de alguma forma mudam de figura e ganham outras qualidades; de uma forma simbólica transfiguram-se.

 

 

Alguma vez se sentiu dividido entre estas duas mulheres: a arquitectura e a cenografia?

 

Acho interessante que vocês considerem a arquitectura feminina porque eu também tenho esse entendimento, embora não saiba bem explicar porquê!...Não me sinto nada dividido, acho que faz parte do mesmo trabalho e nem sequer sinto coisas distintas. Antes pelo contrário, sinto que enriqueço imenso pelo facto de estar a trabalhar em escalas e problemas, ou resposta a problemas, distintos; sinto que sou exactamente a mesma pessoa. As respostas são diferentes, os programas são diferentes, mas a metodologia e a forma de olhar as coisas é exactamente a mesma, não me sinto nada dividido.

 

entrevista publicada no #5 da revista NU, nucleo de estudantes do Departamento de arquitectura da FCTUC, Coimbra, Novembro de 2002