ARTE FORA DE PORTAS

Sandra Xavier

 

 

 

Lisboa Capital do Nada aconteceu em Marvila em Outubro de 2001. Juntou artistas plásticos, designers, arquitectos paisagistas, arquitectos, geógrafos, antropólogos e algumas instituições e representantes da freguesia. Foi comissariada por Mário Caeiro da  associação Extra]muros[ e teve a colaboração da Junta de Freguesia de Marvila e do Centro Português de Design. Através de exposições e de eventos vários, de reuniões e conversas, de projectos elaborados por equipas multidisciplinares procurou-se debater e intervir no espaço público. O objectivo era, segundo Mário Caeiro (2002: 10-13), mudar através da arte a imagem negativa que se construiu deste zona de Lisboa e aproximar a arte da participação cívica e do envolvimento ético-político com o mundo. Envolvimento tanto maior quando pensamos que algumas das pessoas que vivem em Marvila também foram chamadas a participar nos processos de discussão “dos grandes e pequenos tópicos de trabalho”(ver Caeiro 2002: 10), ajudando a arte a dar voz àqueles que frequentemente não têm voz.

            Podemos entender este projecto como uma procura de des-sacralização e des-diferenciação (ver Urry 1990 :84) da arte em relação à vida quotidiana e outras esferas e actividades sociais. Pelo menos desde os anos 60 que alguns artistas se procuram afastar do auto-centramento para o qual a arte moderna se dirigiu e que foi consagrado por um dos seus críticos mais eminentes. Clement Greenberg defendeu que cada médium deveria ser explorado na sua essência e qualidades únicas numa procura teleológica de pureza e auto-definição. Nos anos 50, e sobretudo 60, os minimalistas vieram contrariar esta tendência e fizeram esboroar a fronteira entre escultura e pintura. Uma das características da arte minimal é a rejeição da ilusão e da composição. Não se pode “entrar” nesses trabalhos porque não existem partes internas cuja relação possa ser ponderada. A ênfase é deslocada do interior para o exterior do objecto, das relações internas para as relações entre o objecto, o espaço envolvente e o observador. Através desta relação do objecto com o espaço exterior as artes plásticas aproximam-se do teatro e das artes performativas, mas também da paisagem e da arquitectura (ver Krauss 1999). Seja na aproximação ao teatro e às artes performativas, seja na aproximação à paisagem e à arquitectura, a verdade é que a espacialização ganha uma nova importância para a arte contemporânea. Os trabalhos artísticos deixam de poder ser apreciados isoladamente. O seu sentido é construído pela relação que estabelecem com o meio envolvente, dentro e fora da galeria. Podemos então concluir que a arte ao procurar escapar ao auto-centramento no qual o modernismo a encerrou, expande-se num processo de conquista territorial ao espaço circundante. Muitos artistas saem das galerias com os seus trabalhos site-specific, de forma a criticar o sistema artístico dominado por um mercado cada vez mais especulativo. Mesmo quando recorrem a instalações nos espaços artísticos convencionais, fazem participar o acto de instalar  no sentido do objecto instalado, expondo o contexto social de produção, circulação e recepção do objecto artístico numa crítica ao enquadramento institucional e ideológico do mundo da arte. Também a arte pública que se fez nos anos 70 foi muitas vezes pensada como uma forma de fugir ao espaço das galerias e ir ao encontro de uma audiência mais vasta, mais democrática, de não-especialistas. Estes diferentes processos de expansão territorial, ou seja de relação entre o objecto artístico e o espaço envolvente ou de fuga aos circuitos convencionais de exposição, transportam uma crítica social e política ao universo auto-centrado da arte. Dito de um outro modo, a reflexão sobre o espaço e em particular sobre o espaço público ou sobre os problemas sociais e urbanos que afectam determinada zona de uma cidade (como acontece em Lisboa Capital do Nada) apresenta-se como um instrumento de des-diferenciação da arte em relação a outras práticas e esferas sociais. Não é por acaso que Lisboa Capital do Nada, significativamente comissariada pela associação Extra]muros[, ao pretender escapar aos universos convencionais da arte e aproximar-se de mundos sociais e disciplinares alheios, escolhe o espaço público e as questões urbanas como o ponto fundamental de reflexão.

José Maçãs de Carvalho

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Na sua aproximação ao quotidiano e a diferentes práticas e universos sociais, a arte aproxima-se da antropologia. David Santos, ao escrever sobre um projecto de José Maçãs de Carvalho para Lisboa Capital do Nada (2002: 160-169), aproxima também a arte da antropologia, mas por outros motivos. O trabalho de José Maçãs de Carvalho, situado entre a arte e a fotografia, como o próprio o diz, apresentou alguns dos habitantes de Marvila como heróis, fazendo aparecer as suas fotografias e os respectivos contactos telefónicos em mupis e posters espalhados pelo país em cafés, bares, livrarias, lojas, etc. Recorrendo ao conceito de Hal Foster do “artista como etnógrafo”, David Santos pensa este projecto através da atenção atribuída ao “«outro» cultural e/ou étnico”. É verdade que a arte recorreu à alteridade, como aconteceu com o primitivismo dos cubistas e expressionistas, para renovar a sua própria linguagem e questionar os cânones existentes, mas será que em Marvila podemos encontrar o “«outro» cultural e/ou étnico”? Será que podemos circunscrever e territorializar a diferença cultural em alguns bairros de Lisboa ou em outros lugares, ou será que os processos sociais e políticos de construção da identidade e da alteridade (nos quais a própria arte se insere) transformam o xadrez político das identidades? Nos últimos anos, a investigação antropológica em torno dos jogos sociais e políticos de constituição da identidade e da diferença tem  questionado a oposição fixa entre “nós” e os “outros” e a evidência de uma diversidade cultural estável e territorializável. É assim que Akhil Gupta e James Ferguson (1992) se procuram afastar de outros projectos antropológicos, mostrando que estão interessados não em comparar ou relacionar sociedades cultural e geograficamente distintas, mas sim em compreender os processos de produção da diferença num mundo de espaços social, cultural e economicamente interconectados e interdependentes. Se a antropologia está menos interessada em tomar a diferença como uma certeza do que em perceber como ela é produzida, como é que a arte pode colaborar com a antropologia? Antes de mais queria chamar a atenção para semelhanças metodológicas. No seu projecto para Lisboa Capital do Nada, José Maçãs de Carvalho recolheu informação sobre a freguesia e entrevistou dezenas de pessoas. Este procedimento foi seguido em diferentes outros projectos de Lisboa Capital do Nada, para lá das reuniões, das conversas informais com a população, das  negociações constantes em torno das intervenções e, portanto, do convívio quotidiano com os habitantes de Marvila que se aproxima da observação-participante a que recorrem os antropólogos. Alguns dos questionários a escolas e à população foram publicados no catálogo de Lisboa Capital do Nada, assim como informação que documenta não apenas as intervenções artísticas e arquitectónicas mas também a relação com a população de Marvila. Estão bem documentadas as reuniões de negociação, a correspondência e o parecer de alguns habitantes da freguesia. Foi ainda incluída neste catálogo, que só por si pode ser pensado como uma proposta artística, informação respeitante a projectos não realizados. Mais do que objectos, foram criados a partir de Lisboa Capital do Nada uma série de conceitos. Também aqui a arte se aproxima da antropologia. Mas se através deste projecto as fronteiras entre a arte e a antropologia se diluem não é, e repito, porque a arte se interesse a partir dele pelo “«outro» cultural e/ou étnico”, cada vez mais difícil de dizer onde está e quem é, mas ao contrário, porque ao intervir no espaço público e ao fazer participar a população no debate sobre os problemas sociais e urbanos da freguesia, está a activar e a chamar a atenção para os processos de produção social da identidade e da diferença dos quais a própria arte, mas também o design, a arquitectura, a arquitectura paisagista e as ciências, não se podem excluir.

            Foi a alguns destes processos de construção social e política da identidade e da diferença que eu tive a oportunidade de assistir recentemente numa reunião de apresentação e discussão de propostas de sinalética da freguesia de Marvila que de alguma forma continuam Lisboa Capital do Nada. Nesse dia reuniram-se na junta de freguesia, situada num dos emblemáticos prédios coloridos do lugar, vários representantes da população que sobrelotaram a sala de reuniões. Estavam presentes o representante da PSP local, algumas professoras das escolas secundárias significativamente envolvidas no projecto de sinalética, os representantes das associações desportivas e recreativas, elementos da junta de freguesia, o próprio presidente, para além de um ou outro morador. Estavam também presentes os impulsionadores deste novo projecto de intervenção no espaço público de Marvila, Mário Caeiro, designer, e Pedro Brandão, arquitecto do Centro Português de Design. Mário Caeiro apresentou as diferentes propostas de sinalética de Marvila e de construção de um emblema-brazão-logotipo para a junta de freguesia. Estes dois projectos revelam de forma clara intenções identitárias. O emblema-brazão permite identificar a freguesia e distingui-la de todas as outras, reunindo sobre o mesmo símbolo colectivo e de pertença os diferentes moradores. A sinalética dos lugares e bairros de Marvila, associada a uma revisão e fixação da toponímia, procura colmatar o vazio de sentido tantas vezes enfatizado pela equipa de Lisboa Capital do Nada. Mário Caeiro descreveu Marvila como um território fragmentado, dividido por vias rápidas e por espaços expectantes (baldios) desprovidos de uso e de sentido. “É preciso coser o território”, afirmou, propondo ligar num todo unificado e significante os diferentes lugares, de modo a que as pessoas possam dizer onde moram e identificar o lugar a que pertencem. A construção do sentido é na verdade essencial para a orientação no espaço e para que este possa ser habitado (o projecto de sinalética apresentado intitulava-se “Sinais – a cidade habitada”), e tornou-se numa das principais preocupações dos arquitectos, designers e urbanistas, visto que as aceleradas transformações a que assistimos presentemente esboroam os sentidos existentes. Se a construção de sentido é um elemento essencial para a ocupação e apropriação do espaço, então ele torna-se num dos elementos que nos vincula a um território, sendo uma das pedras de toque do sentido de pertença e de constituição da identidade. Neste processo a toponímia ocupa um papel central. Marvila, com séculos de história, passou nos anos 70 por um processo de urbanização que recorreu à lógica modernista e abstracta de classificação com letras dos diferentes quarteirões, dando origem à conhecida “Zona J”. No recente processo de renovação da imagem da freguesia no qual o presidente da junta  se envolveu pessoalmente, procurou-se acabar com esta lógica modernista e regressar à toponímia histórica, evocadora de memórias, de referências culturais, de identidades. Decorre então o processo de negociação e fixação dos nomes dos lugares para o qual se elaboraram inquéritos. Na reunião a que assisti discutiram-se propostas de sinalética, a produção do emblema da junta de freguesia, e ainda o nome de alguns lugares (através da resposta a um inquérito que viria a ser amplamente distribuído). Estamos pois perante um processo de negociação de toponímias, grupos de pertença e identidades.

Emanuel Brás

paisagens das lagoas de Vela e Braças e fotografias in situ

Agosto de 1999:

 

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Da experiência do lugar à paisagem, 2003 Marvila

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         Nesta reunião esteve também presente o fotógrafo Emanuel Brás que se  associou ao projecto, e que irá expor fotografias da paisagem de Marvila nos suportes de sinalética pedonal. Se através da sinalética se procurou construir uma unidade coerente e “cosida” de sentido, as fotografias de Emanuel Brás pretendem jogar com o confronto entre a experiência e a representação, abrindo brechas na longa e consolidada tradição da fotografia de paisagem. As fotografias serão expostas, não numa galeria ou num museu, mas no próprio lugar a partir do qual foram tomadas, invertendo, como diz o fotógrafo, o processo de recepção habitual da fotografia de paisagem. Antes de se ver a fotografia é preciso visitar o lugar fotografado. Esta primazia da experiência sobre a representação é ainda enfatizada pela inexistência de mapas ou percursos traçados.  Somos convidados a entrar num jogo, a perdermo-nos, para descobrirmos as fotografias mas também os lugares onde elas estão.

            Este projecto de Emanuel Brás de fotografia in situ começou em 1999 numa exposição nas Lagoas de Vela e Braças a norte da Figueira da Foz. Também aqui as fotografias estavam no lugar a partir do qual foram tiradas. Convidava-se o espectador a confrontar a fotografia com o lugar fotografado, num acto de questionamento e reflexão em torno da fotografia e em particular da fotografia de paisagem. No confronto com o lugar a fotografia mostra-se enquanto representação. O carácter construído e subjectivo das fotografias é enfatizado pelo autor através do tom sépia que lhes imprime. A fotografia passa de cópia a construção cultural. E é para a densidade histórica e significado cultural da fotografia de paisagem que Emanuel Brás pretende chamar a atenção. Interrogando a fotografia de paisagem sobretudo na sua tradição cultural, este projecto ultrapassa o campo restrito das artes plásticas, tal como os primeiros fotógrafos de paisagem por ele evocados que, nas suas viagens a lugares desconhecidos, cruzavam os propósitos científicos com os estéticos, comerciais e políticos. É por se pretender evocar esta tradição que o lugar escolhido para se fotografar corresponde ao imaginário mais ou menos idílico de uma natureza não perturbada pela presença humana. As lagoas de Braças e Vela ficam numa área protegida, gerida por biólogos e inserida na Rede Natura 2000. Mas Emanuel Brás inverte o processo de recepção da fotografia de paisagem, fazendo preceder a experiência à representação, questionando assim a veracidade de uma natureza selvagem, intocada, na qual o homem não intervém. Ao visitar o lugar, o espectador mais atento apercebe-se não apenas da presença dos biólogos que ajudaram a construir a natureza fotografada, mas sobretudo da presença da própria fotografia, que é o principal artefacto de constituição da paisagem. Ao visitar o lugar, o espectador apercebe-se não apenas que a fotografia é um artefacto, uma construção, mas sobretudo que o espaço fotografado não corresponde à paisagem que a fotografia construiu. Ou seja, se as fotografias deste primeiro projecto in situ de Emanuel Brás reproduzem toda uma tradição de fotografia de paisagem, o lugar onde as fotografias são expostas faz questionar essa mesma tradição.

            Nas Lagoas de Braças e Vela é através da experiência que a representação é questionada. Em Marvila acontecerá o inverso. É por se transformar as convenções da fotografia de paisagem que se transforma a experiência do lugar. Aqui, Emanuel Brás pretende transformar em paisagem lugares raramente fotografados e renovar a imagem que deles se tem, pretendendo atribuir-lhes outra dignidade, que é indubitavelmente um dos propósitos de Lisboa Capital do Nada. Emanuel Brás cita e subverte alguns dos cânones da fotografia de paisagem. Procura, por um lado, vistas panorâmicas, uma relação visual com o rio, espaços verdes, incluindo ainda o parque da Bela Vista, ele próprio organizado de acordo com representações paisagísticas. Por outro lado, faz representar uma relação com o espaço e com a natureza que subverte tais convenções. Bancos com vista sobre rio surgem-nos vazios, como se as pessoas os evitassem. Hortas surgem ao lado de parques urbanos. O espaço circunscrito pelo convencional gradeamento de uma jardim público é apropriado por moradores para um jardim privado.

            A partir do confronto entre a experiência e a representação, estes dois projectos de fotografia in situ evocam e questionam a tradição de fotografia de paisagem. Suscitando a reflexão em torno de uma tradição cultural que ultrapassa o campo específico das artes plásticas, estes dois projectos expandem a fotografia para fora do universo das artes e aproximam-na da antropologia, dando continuidade a Lisboa Capital do Nada.

 

 

 

   

 

 

 

 

Bibliografia:

 

Caeiro, M. J., 2002, “Capital do Nada: uma introdução” in Caeiro, M. J. (Ed.), Lisboa Capital do Nada, Marvila, 2001, Lisboa,Extra]muros[associação cultural para a cidade.

 

Gupta, A. e Ferguson, J., 1992, “Beyond ‘culture’: Space, Identity, and the Politics of Difference” in Cultural Anthropology, vol. 7, Nº1.

 

Krauss, R. E., 1999 (1985), “Sculpture in the Expanded Field” in The Originality of the Avant-Garde and Other modernist Myths, Londres, MIT Press, pp. 277-290.

 

Santos, D., 2002, “Da singularidade na condição pós-moderna, ou a mediação possível na arte contemporânea [a propósito de um projecto de José Maçãs de Carvalho]” in Caeiro, M. J. (Ed.), Lisboa Capital do Nada, Marvila, 2001, Lisboa, Extra]muros[associação cultural para a cidade.

 

Urry, J., 1990, The Turist Gaze: Leisure and travel in contemporary Societies, Londres, Sage Publications.