Oscar Reutersvärd, "Cubic organization of space"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dirk Huizer, " Loking in - Looking out"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Michael Benedikt, "Visualization of a liquid architecture in cyberspace"

 

 

Andrea Mantegna, "Camera degli Sposi"

 

 

Que espaço para este tempo?

Que norte para este espaço?

Vitor Murtinho

 

Vivemos num tempo em que a distância perdeu algum do seu sentido. Estamos num tempo em que trivialmente aceitamos ter espaço sem real profundidade.

Seduzidos pela era da informação quase instantânea, sabemos ter atingido a perfomance máxima de ultrapassar a velocidade do som e igualar a velocidade da luz.

Foi porventura a caixa mágica que mudou o mundo, não porque este último tivesse deixado de ser igual ao que já era, mas porque a primeira nos permitiu passar a ver os acontecimentos em directo e sem o vínculo da presença. A imagem no seu suporte video tornou-se a realidade. A telepresença trouxe a atitude passiva do sujeito, sabendo este de antemão que, por meio da tecnologia que se dispõe, será o acontecimento a vir ter com ele, numa espécie de — como designa Paul Virilio — inércia polar.[1] Os arautos dos tempos modernos, já não têm que percorrer em sobre-esforço infindáveis distâncias, entram-nos imediatamente pela casa dentro.

Perante uma oferta exponencial de redes difusoras, desenvolvem-se novas auto-estradas, sem suporte material, mas estruturadas em espaços de matriz digital. Esta prolixidade leva ao cansaço informativo, produz indelevelmente a saturação rápida da capacidade de memorização. Neste contexto, enquadrados numa sociedade com vocação primariamente consumista, tende-se a processar a selecção da informação, na certeza que haverá toda uma parte de conhecimento perdido algures entre tudo aquilo que ouvimos ou vemos e aquilo que realmente conseguimos apreender ou memorizar. Esta diversidade leva a que na sofreguidão de querer saber qual o último acontecimento ou novidade se confira uma importância desmedida ao que é acessório ou fútil, por troca do que é importante ou crucial.

            Desde que a televisão se assumiu como meio preferencial para a comunicação, toda a informação escrita — apresentada normalmente em suporte de papel — é renegada para desempenhos complementares ou secundários. A notícia chega normalmente primeiro em suporte video e só posteriormente é tratada sob a forma de escrita. E, mesmo no caso dos livros e das revistas, a imagem tem um estatuto de grande primazia, na medida em se sabe que uma imagem vale mais que mil palavras. Ou seja, a actualidade trouxe a situação em que a palavra se tornou o suporte da imagem. Inclusivamente a própria realidade tende a ser substituída pela sua imagem. Não fosse ainda a imagem o testemunho da realidade.

            Esta necessidade da imagem e da estruturação do pensamento segundo formas, figuras e imagens, é um legado que nos vem de pelo menos a antiguidade clássica; como exemplo, em alguns dos diálogos de Platão esta questão está permanentemente presente. Pelo que não é de surpreender todo o esforço desenvolvido pelo homem, desde os primórdios até à era moderna, de fixar numa superfície plana as impressões sensoriais que o órgão sensor principal — o olho — objectivamente observa. Este esforço vem desde os grafismos de Lascaux, passando pela perspectiva renascentista, pela fotografia ou pelos recentes artifícios ilusórios dos sistemas de realidade virtual com colocação de imagens directamente sobre a retina. De facto, todo a nossa cultura é essencialmente uma cultura de imagem, estamos absolutamente dependentes do visual. O órgão sensível, o vidente, é o melhor juiz na nossa relação com o mundo.

            Queiramos ou não, o computador tem cada vez mais um papel de valor inegável em muitas das operações que fazemos quotidianamente. Essa mesma máquina, produto da especulação humana, é mais instrumento e menos inteligência — mesmo que a tradição designe por inteligência artificial, aquilo que é memória e rotina.

            Sabe-se que a imagem tem um papel decisivo no processo de comunicação, pois é por seu intermédio que se passa grande parte da informação que é objecto de troca entre os sujeitos emissor e receptor. E, como a cada imagem — por decalque da natureza como foi designada a fotografia ou por desenho enquanto impressão sensorial organizada — deve estar subjacente uma determinada informação que se pretende com valor de leitura universal, convém a existência dum mesmo código entre sujeitos. Dito de outro modo, para o sucesso integral da comunicação, no pressuposto de total descodificação da mensagem, é preciso haver uma formação cúmplice entre quem produz a informação e quem a recebe. E, na representação, nem sempre o espaço percebido coincide com o espaço percebido.

            Neste âmbito, independentemente de se reconhecer o computador como uma ferramenta importante — porque rápida e eficaz —, não nos parece razoável que a sua utilização, torne dispensável todo um conjunto vasto de saberes necessários à formação intelectual dos indivíduos. O disco duro por muita informação que armazene no seu interior, nunca será uma alternativa credível ao ensino de determinados saberes, mas será sempre uma valiosa ferramenta auxiliar para com ela podermos trabalhar as coisas e, de certa forma, o mundo.

            Num período em que os novos adventos indiciavam a geometria como algo estável mas ultrapassado, eis que o potencial emanante de uma nova tecnologia cria uma nova idade de ouro deste saber. Concretamente, no caso da geometria, enquanto noção abstraída que conduz às noções sintéticas de linha, superfície ou volume e às suas múltiplas relações, sabemos que, independentemente das evoluções que os meios informáticos foram desenvolvendo, esta será sempre um saber indispensável. No mundo dos bits, a consideração geométrica dá norte ao significado, confere rumo ao objectivo.

            Na realidade ainda não existem alternativas credíveis aos métodos clássicos de representação, enunciados na célebre carta de Rafael, em 1519 ao Papa Leão X, onde a apresentação dos projectos é descrita segundo um modelo do tipo planta/corte/alçado. No caso da representação por desagregação pressupõe-se a existência de três momentos distintos: interpretação, conhecimento e comunicação. Em qualquer uma destas tarefas está subjacente a condição duma relação — ou escala — entre o real e o representado. Mas, no mundo líquido do computador, dada a facilidade com que transformamos escalas, alteramos relações através de zooms cíclicos, muito rapidamente perdemos a noção de proporcionalidade, com extrema facilidade deixamos de ter o sentido de dimensão no real.

            Em qualquer imagem está implícita uma estrutura formal invisível, a que só o conhecimento da geometria pode conferir visibilidade. E, é este o conhecimento que é fundamental para a interpretação verdadeira e correcta das imagens ou dos desenhos. Da mesma forma que na leitura é indispensável o conhecimento necessário para a concretização desse acto, e na escrita é matéria recorrente todo um conjunto indeterminado de regras gramaticais — sem as quais as frases não teriam sentido —, no desenho ocorre um fenómeno análogo. Sem um correcto conhecimento da geometria descritiva, não será possível o entendimento ou a produção correcta de imagens. Na análise dum determinado desenho, o seu conteúdo informativo exige obrigatoriamente um código de carácter colectivo e unívoco.

            A exclusão de qualquer detalhe na representação, coincidirá com parte de informação excluída na aprendizagem e, logo, não absorvida no processo de assimilação. Daí que qualquer representação não pode fornecer mais informação do que aquela que permite o meio em que esta se exprime; a sua interpretação é feita por convenção e determinada pelo grau de reconhecimento formal e pela capacidade de reconstrução virtual ou real do vidente. Segundo Gombrich,[2] a análise do papel da convenção na construção de imagens, deve ser enquadrada por duas gamas de faculdades distintas e inter-conotadas, uma primeira que é o método do idioma representacional, e uma segunda que consiste no significado. A primeira refere-se ao tipo e ao meio de representação, a segunda à interpretação do apresentado.

            O desenho dos objectos físicos e mentais faz-se normalmente por recurso à sua forma mais simples de representação. A assunção das arestas, como forma simplificada e sintética de definir os volumes, reduz os objectos ao elemento abstracto mais depurado: a linha. No entanto, esta forma mínima de representação é também uma convenção, na medida em que a linha ao designar uma mudança de plano, em rigor, estabelece muitas vezes uma mudança de material, de textura, de luz, ou de cor. A adopção de conceitos abstractos como o ponto, a recta ou o plano, respectivamente, ente sem dimensão e com uma ou duas dimensões, tornam-se reconhecíveis quando tornados visíveis pelas suas projecções, perdendo desse modo as suas capacidades conceptuais e adquirindo qualidades métricas ao propor a sugestão de contornos ou objectos.

            A questão do desenho e da imagem estão intimamente ligadas ao pensamento. E, poderemos afirmar que não pode haver pensamento sem algum tipo de imagem; logo, também não pode haver pensamento sem estrutura ou geometria. Já o Padre Peillaube[3] escreveu, em 1910 no seu livro sobre as imagens, que “as imagens são necessárias para a formação dos conceitos, não há um único conceito que seja inato. A abstracção tem precisamente por objectivo, na sua função original e geradora do inteligível, permitir que nos elevemos acima da imagem e pensar o objectivo sob uma forma necessária e universal. O nosso espírito não pode conceber directamente outro inteligível que não seja o inteligível abstracto; e o inteligível abstracto não pode ser produzido a não ser a partir da imagem e com a imagem pela actividade intelectual.”

            É a possibilidade de transcrever de forma exequível as figuras e de nelas poder intervir, por desenho, que permite resolver grande parte dos problemas ao nível da concepção. É pela assunção de traçados rigorosos que o desenho perde o carácter de incerteza e atinge em plenitude o valor de grande precisão e rigor — condição sine qua non a qualquer processo operativo. As concepções cartesianas da geometria, como algo entre o sensível e o abstracto, são um saber obrigatório e imprescindível na interpretação ou concepção. A geometria é como que o filtro por onde os dados da pesquisa empírica passam para a construção de qualquer saber unitário. A geometria é uma disciplina que congrega os sistemas abstracizantes, e ao mesmo tempo formais, que exequibilizam as elaborações e as evoluções cognitivas. Na concepção é necessário o domínio das estruturas formais que legitimam o entendimento dos mecanismos representativos bidimensionais e a sua leitura sob formas volumétricas espaciais. A geometria é, inicialmente, uma construção mental completamente abstracta, sujeita a relações rígidas e objectivas, controladas racionalmente. Ela potencia um modelo competente para a representação e interpretação da estrutura de tudo o que nos rodeia e permite um modelo unitário de enquadramento do espaço físico.

            A geometria, primordialmente, é um modelo significativo e convincente das relações entre o pensamento e a percepção visual. A geometria é a estrutura do desenho, sendo certo que, no desenho já está implícito a geometria. O desenho é matéria quase que obrigatoriamente recorrente para a concepção de qualquer objecto. Estabelece a fusão entre matéria e pensamento, entre o acto e o intelecto.

            Se como disse António Gaudi, “a sabedoria dos anjos consiste em ver directamente as questões do espaço sem passar pelo plano”,[4] então, diríamos nós, o desenho é um acto voluntário onde a geometria se apresenta como um conhecimento substantivo e do qual não se pode prescindir, mesmo que a excepcionalidade dos anjos nos confirme a afirmação de Gaudi.

 



[1] Sobre o tema ver o ensaio L´Inertie Polaire de Paul Virilio, Christian Bourgois Éditeur, Chatillon-Sous-Bagneux, 1990.

[2] Ver Ernst H. Gombrich, The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorial representation, Phaidon Press, 1982, trad. cast. de Alfonso López Lago e Remigio Gómez Díaz, 3ªed, Alianza Editorial, Madrid, 1993.

[3] Citação extraída de L´Imagination de Jean Paul Sartre, Presses Universitaires de France, Paris, 1936, trad. port. de Manuel João Gomes, Difel, Lisboa, pp. 33 e 34.

[4] Citação extraída de El Dibujo de Arquitectura de Jorge Sainz, Editorial Nerea, Madrid, 1990, p. 11.